Na początku lat 60. Portugalia była ostatnim z wielkich kolonialnych imperiów, które opierało się falom dekolonizacji, a jej imperium obejmowało...
W niedzielę 22 września odbyły się wybory do parlamentu (landtagu) w niemieckim kraju związkowym Brandenburgia. Są to trzecie wybory do landtagów w...
Adolfo Sánchez Vázquez o moralności i polityce
Jak się powiada Adolfo Sánchez Vázquez, hiszpański filozof zesłany po wojnie domowej do Meksyku,...
Słuchając wypowiedzi polskich polityków, można odnieść wrażenie, że zielona transformacja będzie sprawiedliwa tylko wtedy, gdy będzie powolna....
Piotr Sadzik: Odebranie prawicy monopolu na śmiech to kwestia życia i śmierci
Dorota Jagoda Michalska: Władysław Hasior - dekolonializm, nowoczesność, historia
Jacenty Dędek: Miasto na miarę człowieka
Mariusz Urbanek: Wszechstronnie niewygodny Różewicz
Tomasz S. Markiewka: Nierówności po polsku - liczby już znamy, teraz przemówmy do wyo
Paweł Jędral: Diuna jak Palestyna
Agnieszka Wiśniewska: Kos. Bohater z podręcznika, który został ziomkiem
Galopujący Major: "1670" - serial, który może odmienić polską telewizję
Pomimo wszystkich wyczynów i całej legendy dominuje obiegowy przesąd, że największe filmy Godarda powstały w latach 60. (Do utraty tchu, Pogarda, Szalony Piotruś). Potem jego wena twórcza zaczęła wysychać, a on sam ugrzązł w realizacjach błądzących po omacku, nieudanych, okropnych…
Trudno nie pomyśleć w tym momencie o Picassie: w latach 60. i 70. wszyscy uważali go za artystę przebrzmiałego (dla niektórych po Guernice z 1937 r. nic ważnego się już nie wydarzyło), podczas gdy nawet ostatni okres jego twórczości – a zmarł dopiero w 1973 r. – należy do najbardziej olśniewających rozdziałów w historii malarstwa. To zrozumiałe, że właściwa ocena tego okresu nie mogła nastąpić od razu: sztuka Picassa w owym czasie szła na przekór modom, które zajmowały ówczesne proscenium.
Nie wspomnę o ostatnich kwartetach smyczkowych Beethovena – współcześni widzieli w nich najczęściej dźwiękowy chaos i starczy uwiąd…
Lata 60. Godarda? Świetna najnowsza książka Alaina Bergali[3] daje doskonałą okazję, by do nich powrócić. Epoka właściwie zdumiewająca, w której młody filmowiec zrywa z ówczesnymi konwencjami (z kinem „francuskiej jakości”, czyli z prymatem dialogu nad narracją wizualną, obsady nad mise en scène) i ponownie wymyśla nowoczesną formułę kina, rozbijając sztuczność retoryki, przełamując efekty służące iluzji, wysuwając montaż na pozycję kreacyjnie najważniejszego składnika filmu, działając za pomocą dystansu, kolaży, odwróceń, cytatów. A najbardziej zadziwiające w tym wszystkim jest to, że formalna brawura wcale nie wyklucza liryzmu (Pogarda) ani romantyzmu (Szalony Piotruś). Daleka od pogrążenia w formalistycznej pustce, daje raczej coś na kształt kina wyższego realizmu, takiego, który mocno sprzęgnięty ze swoim czasem eksploruje ciemne strefy społeczeństwa (Dwie lub trzy rzeczy, które o niej wiem…), ujawnia jego ukryte barbarzyństwo (Weekend), sonduje przemiany obyczajów (Męski, żeński) i bieżące niepokoje polityczne (Chinka o rok wyprzedza eksplozję maja ‘68). Kina, które nadąża także za najnowocześniejszymi osiągnięciami innych sztuk (wiele Godardowskich filmów z tego okresu zalicza się do największych dzieł pop artu).
Jeśli Godard po 1968 r. zrywa z systemem, to wcale nie po to, by porzucić inwencję i odkrywanie, których połączenie uważa za funkcję kina (w sumie chodzi o to, by nadać wartość temu, co nie może być widziane inaczej). Od tej pory odmawia najmniejszych układów z uniwersum Spektaklu. Stąd jego okres „walczący” na początku lat 70., bez wątpienia niesprawiedliwie zniesławiany: nawet jeśli niektóre z tych filmów mogą rozczarować swoim ascetyzmem, a sztywnością dyskursu sprawiać wrażenie przestarzałych, Godard z nie mniejszym uporem (trzeba ponownie przyjrzeć się filmowi Ici et ailleurs) podąża za kluczową ideą, według której nie można pokonać zastanego porządku bez podważenia jego sposobów reprezentacji i „wizji świata”, którą sposoby te podtrzymują (punktem odniesienia jest tu więc Dżiga Wiertow).
Co z okresem eksperymentalnym drugiej połowy lat 70.? Badanie nowych technik (zwłaszcza tych, których dostarcza wideo), cierpliwe i uparte sprawdzanie, czy obrazy mogą coś ujawniać, jeśli uwolni się je od ustanowionego wcześniej społecznie kodu audiowizualnego – Godard w swoim laboratorium z uporem twierdzi, że alienacja jest nie tylko ideologiczna, i że rozgrywa się także za sprawą percepcyjnego konformizmu, któremu podlegamy nawet o tym nie wiedząc. Głównym wrogiem staje się odtąd telewizja.
Jean-Luc Godard na początku lat 80. wydaje się powracać do systemu, na pewno nie jest to więc czas zwycięskiego optymizmu. Pracuje jednak nad strategią oporu wobec triumfującego Spektaklu, dążącego do pomieszania rzeczywistości z oswojonymi i zmanipulowanymi obrazami, które nam serwuje. Dlatego filmy te idą tak bardzo pod prąd i tak bardzo przepełnione są pomysłami (Ratuj kto może (życie), Pasja, Imię: Carmen). Są niczym uratowane z tonącego okrętu, wyrwane światu, w którym, jak mówił kiedyś Serge Daney: „Obrazy przeszły całkowicie na stronę promocji i reklamy, a więc na stronę władzy”. Opór, według Godarda, polega na tym, by wciąż wymagać sztuki filmowej od świata, który ją odpędza – a więc na redukcji poziomu opowiadania (story) do minimum, na odkrywaniu skrótów filmowych dotychczas nie stosowanych, na komponowaniu filmów według modeli „wielkiej formy” (z architekturą motywów wizualnych, grą odbić i dystansów, rytmicznych kontrastów, dysonansów), na konfrontowaniu kina ze starszymi sztukami (od El Greka i Delacroix, po Beethovena), na myśleniu o kinie jako o „sztuce tworzenia muzyki malarstwem”.
Później, idąc wciąż tym tropem, jego śledztwo dotknie nawet sacrum, tak jakby trzeba było podbić niewidzialne, by wyrazić to, co religie utrzymują w tajemnicy: wcielenie (Zdrowaś Mario), zmartwychwstanie (Nowa Fala), reinkarnację (Na moje nieszczęście – poprzez mit o Amfitrionie). Słowa zaludniające ścieżki dźwiękowe mogą pochodzić z Antonina Artaud, ale też z Hermanna Brocha (Śmierć Wergilego) i Williama Faulknera (Absalomie, Absalomie), bądź też – logicznie – z tekstów, które rzucają kinu wyzwanie, bo należą do utworów filmowo nieadaptowalnych.
Kino Jean-Luc Godarda jest w tych latach wybitnie paradoksalne: totalnie nowe (jakby chciało sfilmować rzeczywistość, zanim jeszcze zawładną nią słowa, i jakby to zawsze był pierwszy raz), a jednocześnie przesycone pamięcią (sztuka filmowa posuwa się naprzód poprzez gromadzenie obrazów i kumulowanie dźwięków, którymi się posługuje). Właśnie tak zaprogramowane zostanie gigantyczne zadanie, jakiego w latach 90. podjął się Godard. Jego zwieńczeniem będzie dzieło, do którego trudno przykładać zwykłą miarę, niewątpliwie jedno z arcydzieł końca XX wieku: Histoire(s) du cinéma.
U Godarda fabuła zawsze splatała się z zadumą nad samym kinem, która bywała też tematem centralnym (Pogarda, Pasja). Tym razem krok jest bardzo stanowczy: filmowiec wynajduje gatunek znany co prawda od dawna literaturze, ale przez kino z repertuaru odpychany: esej. Stąd ta zdumiewająca medytacja w obrazach, medytacja nad kinem (nad jego historią i związkami z Historią), dzięki której kino po raz pierwszy osiąga pewną świadomość siebie (pozwólmy sobie na to Heglowskie wyrażenie). Trzeba jednak zaznaczyć, że Godardowi nie chodzi o zilustrowanie z góry założonej myśli, ani o rozmyślania „na temat” obrazów. Chodzi mu właśnie o myślenie obrazami, myślenie wychodzące od obrazów, aż do ujrzenia myśli rodzącej się z obrazów jako takich. Film ma charakter podsumowania i przywołuje stare przekonanie, że tuż przed śmiercią w przyspieszonym tempie przemyka nam przed oczyma całe życie: wszystko toczy się tak, jakby kino we własnej osobie, za pośrednictwem Godarda, w momencie gdy nadchodzi jego śmierć jako sztuki, uruchomiło ten niepowstrzymany potok wybranych, skondensowanych, zderzających się z sobą obrazów. To chwila, w której kino staje twarzą w twarz ze swą minioną chwałą (Hitchcock nazwany „największym twórcą formy XX wieku”), ale i swymi porażkami (nie potrafiło sfilmować obozów zagłady, co stanowi jego czarną dziurę, ślepą plamkę: „Zapomnienie o zagładzie dopełnia zagłady”).
Tysiące ujęć wybranych z całej historii kina (w tym z filmów samego Godarda), ale także dokumentalne fotografie i malarstwo (które, według Godarda, jest głównym rywalem kina) – wszystko to na siebie nachodzi, prześlizguje się, prowadzi dialogi, potrąca się, zaplątuje, przepycha, rozdziela, komponuje na nowo: żeby za jednym zamachem jak najlepiej zgłębić sposób, w jaki kino dokonało refrakcji historii oraz to, jak w nią ingerowało, a także jak zdobyło godność prawdziwej sztuki i jak ją potem straciło.
Śmierć kina czy tylko fantazmat Godarda? A może jednak potraktować tę hipotezę serio? Zauważmy: istniało kiedyś wspaniałe kino włoskie (mniej więcej od 1946 do 1975 r.), wyśmienite kino czechosłowackie i polskie (w latach 60.), znakomite kino niemieckie (w latach 70.). Nic już praktycznie z tego nie zostało. Być może czas zapytać, dlaczego…
Francja szczyci się produkcją dwustu filmów rocznie. Ale czy rzeczywiście wciąż chodzi o kino? Kino w sensie artystycznym, jaki słowo to miało dla wspaniałych twórców formy – Eisensteina, Dreyera, Buñuela, Renoira, Mizoguchiego, Wellesa, Hitchcocka, Pasoliniego? Czy nie zaczęliśmy przywłaszczania pojęcia „kino” dla utworów audiowizualnych, które w istocie są telefilmami realizowanymi przez stacje telewizyjne, dla telewizji i według jej norm? Jeśli wciąż nazywamy to kinem, uprawiając hipokryzję wyświetlania owych telefilmów na ekranach kin, to czy nie po to przede wszystkim, żeby pozwolić produktom uzyskać subwencje, aby zyski stacji telewizyjnych, które je produkują, mogły rosnąć? Była sobie kiedyś sztuka, która – jak wszystkie inne sztuki – potrafiła rozwinąć specyficzny, niezwykle bogaty i zróżnicowany język, stworzyć własną estetykę, własne piękno i poszerzyć nasze możliwości postrzegania świata. Wszystko to, jak się zdaje, jest już zniszczone, ponieważ kino coraz bardziej staje się towarem jak każdy inny.
Jean-Luc Godard, ostatni bojownik sztuki, którą logika liberalna chciałaby pogrzebać. Pozostaje on jednak jednym z bardzo niewielu twórców, którzy nie rezygnują.
Jego ostatni wybuch: „instalacja” w Centrum Pompidou w 2006 r. Nie chodziło wówczas o nic innego, jak sprowokowanie kryzysu w instytucji, udowodnienie istnienia antagonizmu pomiędzy kulturą a sztuką, między regułą a wyjątkiem. Stąd „ruina wystawy”, podczas której, znakomicie organizując chaos, udało mu się przyćmić wszystkie „instalacje”, które muzeum to mogło nam dotychczas zaproponować.
Godard powiedział kiedyś: „Sztuka jest tym, co pozwala wam obejrzeć się za siebie i zobaczyć Sodomę i Gomorę, ale nie umierać”[4].
tłum. Jarosław Pietrzak
[1] Nieprzetłumaczalna gra słów. W oryginale: Ce n’est pas une image juste, c’est juste une image. Juste po rzeczowniku image (obraz, wizerunek) określa ten rzeczownik i znaczy „dokładny”, w sensie: „dokładnie odzwierciedlający”; juste przed rzeczownikiem oznacza „tylko, po prostu”. (przyp. tłum.)
[2] W latach 1958-1969 minister kultury w rządzie de Gaulle’a. (przyp. tłum.)
[3] Alain Bergala, Godard au travail. Les années 60, Editions Cahiers du Cinéma, Paryż 2006. Bergala jest niewątpliwie najlepszym obecnie badaczem twórczości Godarda. Zob. też zbiór jego esejów Nul mieux que Godard, Editions Cahiers du Cinéma, Paryż 1999.
[4] Jean-Luc Godard w wywiadzie dla Dominique’a Païniego i Guy Scarpetty, Art Press, numer specjalny (poza serią) poświęcony Godardowi, luty 1985.
Guy Scarpett- francuski pisarz, autor m.in. L’impureté (Nieczystość, 1985), L’Age d’or du roman (Złoty wiek powieści, 1996), Variations sur l’érotisme (Wariacje na temat erotyzmu, 2004).
fot. Gary Stevens, Wikimedia Commons
